一、前言

　　「文化的路不远就在身边」，这句话对于交趾陶与剪黏艺术而言确实十分贴切，就在台湾随处可见的庙宇的庙顶总会见到它们。但一般人或许并无机会仔细瞭解它们。第一次观察到剪黏却是在自己服务的博物馆；因为国家三级古蹟台中市乐成宫捐赠予本馆之十五座剪粘工艺品，修复完成入馆典藏，才有机会近身亲眼目睹这些平常总是金碧辉煌高高簇立在庙顶的神妙作品。它们艳丽却脆弱，又与信仰中心－－庙宇的紧密关联，使剪黏形成一种十分神秘有趣的装饰艺术，有别于一般工艺品。因本馆负责此项展示的同仁的引荐，得以获得谢东哲先生的接受採访，因而引介出更多关于台湾庙宇装饰艺术－－交趾陶与剪黏其背后充满文化意涵的历史。

　　通常一座传统的寺庙必须要有五步齐全，：石雕、木雕、交趾、剪粘、彩绘，缺一就五不齐全，大多为立体半雕的工艺品。寺庙是信仰的中心，具有墘祥纳福、社会教化之功能，强调造型美感。交趾陶为低温软陶，为避免碰撞，大部分装饰于牆堵以上的位置，如腰见堵、身堵、顶堵、水车堵、墀头角、山牆鹅头、博脊、排头、鸟踏等。其中腰见堵、身堵因为处于伸手可及之位置，故大都以浅浮雕方式来呈现，而水车堵以上则半圆雕方式表现，增强立体视觉与空间深度。在装饰运用的类型准则上，由于寺庙担负前述装饰之三项功能，因此在设计、製作时，不但须讲求美学，或典雅、或华丽，亦必须兼符合功能的内涵。

　　中国建筑以长江划分为南北寺，因南方不下雪，所以剪黏较多了。早期交趾陶以露天窑烧方法烧製，温度低，极易风化，尤其是装置在室外的作品，因受日晒雨淋，所以每几十年都必须翻修一次，老工匠的作品或遭毁坏、或因古董市场收购之风而遭窃取，所以存留下来的甚少。交趾陶的艺术表现不只呈现在建筑装饰上，内涵融入了儒、道、释三种精神及天人合一的伦理次序，注重贬恶扬善，强调人民最直接的祈福教化，并具体注入戏曲文学、绘画、捏塑、烧陶、民俗传说与宗教哲学的成分，充分表现的地域性与多彩活泼的民族性，为传统精神的伦理次序及祈福教化，做一具像的反映与诠释。

　　 　　由于谢东哲先生的古笨港交趾陶工作室目前正在进行的作品多为交趾陶，剪黏部分因为脆弱易受创通常会在庙宇现址进行，因此，本访谈所及以交趾陶为主。因为交趾陶的工作量在一年当中通常仅佔2-3个月，剪黏工作则为8-10个月，或许，脆弱的剪黏汰换率比较高所致。

1-1交趾陶是什麽

　　交趾陶是一种多彩的铅釉软陶。真正属于清代多彩陶器有两种：一种是高温铅釉三彩陶器，它们有敬神用酒瓶、神像(土地公、妈祖、关公、观音等为主)种类稀少，产量亦不多；另外一种多彩陶器是低温烧製，发祥于福建省内，泉州、漳州一带，那就是俗称「湳搪尪仔」(意为淋了釉彩的陶偶)。这种「尪仔」一开始就完全为各地寺庙(后来延伸到富豪民宅也使用)内外装饰用而产生的，发源地可追溯到中国的泉州(位于今福建省）与潮州(清代属福建，今属广东省)。

　　西汉时期，中国製陶工匠就已掌握了低温铅釉技术，可在低温800度左右烧成色泽莹亮的铅釉陶器。包括氧化铜著色的绿釉，以及氧化铁著色的黄釉两色。所谓「软陶」(烧製温度介500度至800之间)或「硬陶」(烧製温度介于800度至1100度之间)之分，出自日本学术界，这种区分发易于使用，为各国所接受，也一直在台湾被沿用。中国的铅釉陶器源远流长，甚至可追溯到汉代的汉绿釉，并一直延续发展到唐、宋、辽、明、清各朝代，其中以唐三彩最为著名，清代时则在福建省内逐渐发展成为一种民间艺术。

　　低温釉最早发明于西元前约3,000年的埃及，他们使用磨成粉末的珪石（成分为二氧化硅）製作器具后，再覆上玻璃质的釉（含铜盐），所以能呈现出普鲁士蓝。铅釉的发详地据说是埃及与小亚细亚，早在西元前300多年的地中海东部沿岸就已开始，直到西元前100年左右才被广泛地使用并在罗马帝国时代随著贸易风潮传入中国。中国所使用以铅为助溶剂的铅釉，和埃及以碳酸盐为助溶剂的作法不同。

1-2交趾陶名称的由来

　　「交趾陶」这一名称源自于日本人所称的「交趾烧」。日本习惯把烧物(陶瓷)加上产地名，大约在十六、十七世纪初的桃山、江户时代，来自交趾支那航线古交趾地的彩陶，香盒、瓶、钵、罐、壶等颇受日本茶道人士欢迎，而掀起了收购热潮，日本人通称为「交趾烧」。两者之间的误用起因于一个偶然的误会。

　　嘉义日籍教师川上喜一郎于昭和十三年(1938)嘉义市因拓宽马路而拆除开漳圣王庙，他及木村叶等日籍教师爱上这种从庙宇拆下的「湳搪尪仔」，竟把它们称之为「交趾烧」(日语)，并还写了一篇短文记述其观后感。嘉义市张锦灿医师的夫人张李德和女士，在1958年把他的短文翻译，并以「台湾交趾陶」之名出版了一本小册子。其实，「交趾陶」与「交趾烧」两者完全无关。

　　台湾交趾陶名称虽源自于日本，但型式、作法、用途却完全承继自大陆。大陆地区不用交趾陶这名称，而普遍使用「细仙尪仔」、「庙尪仔」这一些名称。大陆地区的「庙尪仔」陶偶，大都分佈在泉州以南的古建筑上，闽南一直到广东潮汕一带应是其发源地。

1-3台湾交趾陶缘起

　　台湾交趾陶艺术的发生迄今有三百多年历史，许多清代早期文献（特别是清廷派来台湾出差或任职的官吏所写的游记、报告等）所形容的台湾各庙宇，内内外外都有华丽的彩色塑造装饰，即是现今所谓的「交趾陶」(在当时尚未有此名称)或「剪黏」。这些可能来自对岸福建省，尤其是泉州与潭州一带匠师的手艺。

　　根据陈秀珠的「台湾交趾陶的发展与传承脉络」将台湾交趾陶的发展分为下列几个阶段：

　　礼聘潮州与泉州师傅来台 (清初，约西元1715-1835)

　　明末清初时，郑成功将台湾作为反清复明的基地，因此有大批汉人来到台湾。最早有关台湾寺庙装饰的记载，为清代黄淑璥所著的《台海使槎录》，其中写道：「清康熙五十四年 (即西元1715年)台南泉彰郊商提议建水仙宫，庙中亭脊，雕镂人物花草，备极精巧，皆潮州工匠为之。」由此可知，台湾的庙宇在清朝初已经有屋脊装饰的工程进行，并延请中国潮州地区的工匠製作。

本地匠师产生(清中叶，约西元1835-1895)

　　清代道光以后，台湾社会越趋稳定，自大陆、台的移民经济情况越趋富裕，建筑装于是日渐盛行。泉州、潮州的交趾匠师纷纷来台发，并授徒薪传，目前明确纪录的第一位本地的交趾陶匠师是叶王。本名叶狮字麟趾 (西元1826-1887年)，嘉义打猫庄(今嘉义县民雄)人参与了当时台、嘉义许多寺庙的工程，因技艺精湛而获得「王狮」或王师」的称号，后人遂称之为「叶王」。叶王除了作品造型生动自然外，釉色也极为典雅，以「胭脂红」闻名。 交趾陶本土化与多元风格建立(日占领时期至民国67年，约公元1895-1978) 二次大战期间，各地庙宇诸多毁坏，是台湾光复初期即戮力整修、重建或新建这些民间信仰的中心。因此这个时期成为交趾陶普遍发展，并成为台湾民间艺术一大特色的关键期。大陆来台的匠师所传承下来的第一代本土交趾陶匠师，也开始活跃于民间庙宇的建设领域，其中以洪坤福及苏扬水系统为代表。

　　洪坤福(1865-？)为福建泉州府同安县人，于公元1910年时来台，随师父柯训参与北港朝天宫的重建工程，后来留台定居与发展。洪坤福经历台湾庙宇兴建的兴盛时期，参与台湾从南到北无数寺庙的剪黏与交趾陶的创作，世人称其为「尪仔福」。代表作如朴子配天宫、北港朝天宫、员林妈祖庙、艋舺龙山寺、罗东妈祖庙等。洪坤福在台期间，培育了数门生，其再传弟子、徒孙散佈北中南各地，成台湾寺庙交趾、剪黏创作的主流大军。

　　西元1906年嘉南大地震，新港奉天宫与北港朝天宫被地震震毁重建时，聘请了唐山师洪坤福来台主持剪粘及交趾陶重建工程，当时在新港奉天宫庙前有一捏麵人小贩新港客庄人，名为梅清云，拜洪坤福为师，是洪坤福来台后之大弟子，此举也直接促使嘉义新港成为全国交趾陶与寺庙剪黏的重镇。洪坤福来台十四年，足迹遍及南北各大寺庙，前后共授徒八人，其再传弟子、徒孙散佈北中南各地，为寺庙剪黏、交趾陶的主流，国家重要民族艺师(交趾陶类)林再兴即为梅清云之再传弟子。

　　苏杨水为福建泉州人，约在清光绪年间（约公元1820年）与叔叔苏宗、兄苏鹏、堂兄苏清富、苏清锺等陶匠来台。作品多分布在桃竹苗一带。

从庙宇交趾陶到彩塑陶艺新风貌(1978-今)

　　新时代的发展趋势下，交趾陶不再只为了庙宇装饰而存在，而成为一种可流通的艺品，并在形制与题材表现上有更多的可能性。台湾交趾陶的发展已经有二、三百年的历史。在这三百年问，从製作工法到釉药的使用，顺应著时代的脚步而持续地有所改变，创作目的也从传统庙宇及豪宅建筑物的装饰品转变成今天具流通性的艺术商品。

1-4谢东哲先生师承简述

　　谢东哲是嘉义县新港乡人，1980年，年仅16岁左右即开始师承其姊夫陈忠正学习交趾陶与寺庙剪粘。1993年于北港溪畔古笨港遗址成立古笨港交趾陶工作室。1993年～1997年第三届台湾工艺竞赛人选、第一、二届桃城美展优选、北、中、南联展十馀次。1998年第一、二届桃城美展设计及立体类第三名。曾任新港文教基金会史蹟组组长，对于当地文史活动及民俗技艺文化宣导积极参与，并常与国内相关考古及人类学学术机构（例如国立自然科学博物馆等）进行交流。

　　曾参与许多庙宇古蹟之修复，例如1906年因地震而受损，又于在2000年底历经两年修复落成之嘉义县民雄乡庆诚宫，首创以精美的交趾陶装饰之大殿一、二楼的壁堵而成为佳话。

　　这四面交趾陶壁堵创作，从构思、製作、组合到完工，历时一年，每一面壁堵至少都分割成五百块以上的精密陶板，为顾虑到整体美观及艺术价值，在人物、坐骑、背景的色泽搭配上特见巧思，由十五种基础颜色，再变化调製成数百种不同的色调及渐层变化。诚如谢东哲说，耗费无数晨昏，聚精会神亲自创作这四面交趾陶壁堵，是希望为后代留下传统的见证。

　　其姐夫陈忠正初中毕业即追随姨丈林再兴从事庙宇剪黏及陶塑工作，奠定交趾陶艺根基。学成之后热爱捏陶，于民国77年成立星群陶艺社生产陶艺，民国82年陆续扩展艺昌陶艺厂及立唐陶艺有限公司，大量生产庙宇用陶瓷品及精緻交趾陶人物陶艺品。交趾陶近作见于云林县四湖参天宫及嘉义县触口龙隐寺之庙内人物堵。

　　林再兴于民国18年出生在台湾交趾陶重镇的嘉义县新港乡，由于耳濡目染，从小就对捏塑交趾陶偶产生兴趣。台湾光复后，19岁的林再兴就跟著姨丈，也是当时的交趾陶偶製作及建庙大师石连池学艺，石连池师承洪坤福的一支。一生致力于交趾陶创作，并多次参与寺庙建筑、古绩维护及传统艺术推展工作，对国家文化建设，不遗馀力。1998年获颁教育部重要民族艺师的荣衔。

　　二、传统交趾陶之製作

　　传统交趾陶本来是以低温(约800度左右)烧製，现在却以1050-1100度来烧製，其製作程约可分为九道手绩：

（一）选土配土

叶王的时代，陶土都来自大陆 （主要是宜兴土），因为价格便宜。表面黑色的泥土窑烧后呈现纯白色，是高岭土的一种。日治时代工匠们则採用苗栗红土、桃园大湳仔土、南投土等。通常依地点方便为主要考量，另外要顾虑其可塑性是否良好，烧后收缩率较小、烧后胚胎呈纯白色等条件，釉烧时才能收到亮丽的效果。

（二）练土养土

现在大多採用机械练土，战前即用双手练土，接著将土密封堆置，以求泥土裡的有机物经微生物发酵，产生胶质，增加黏性(即可塑性)，并使其水份均匀，窑烧时的收缩率降低。

（三）塑形

传统的做法是用双手捏成形或压胚成形。手捏法尚包括捏、塑、堆、刻、划、贴等，交互运用，而现代交趾陶大多用压胚成形。传统烧法因火力太低，不易全部烧熟，故体积大都分块製，然后组合在牆壁上。

（四）挖空

为了使烧烘时器体的热度均匀，必须使其胚胎厚薄平均，同时将来使用灰土或水泥黏接在壁上亦会较为容易，因重量已降低。

（五）阴乾

必须放置存阴凉通风处阴乾，约需半个月以上。

大型的交趾陶用于装饰庙宇牆堵时，传统烧法因火力太低，不易全部烧熟，故体积大都分分割成许多小块精密陶板，完成后再组合在牆壁上。资深的匠师才有能力判断分割点及窑烧后的组合不会走样。

（六）素烧(第一次烧)

清代至日治时代之间，匠师必须预先在工作点(例如庙宇)之空地上，临实用砖块围成圆形窑，其直径约一尺半左右(最大也不超过两尺)。燃料用木炭、柴薪等，有时也加添稻壳，效果更佳。第一次烧窑内的温度，必须控制到缓慢上升，约以300-400度为目标。现代交趾陶用电窑或瓦窑，第一次烧的温度约在1050-1100度之间。素烧完成约需三十小时以上（缓慢降温的时间）。

（七）上釉藥

用毛筆在器物表面上塗抹各種釉藥。

（八）第二次烧

清代至日治时代，第二次烧烘为的是使釉药熔化以紧密著在器面上，同时也可使器体受热更加坚硬，温度约在800度左右。后来採电窑、瓦斯窑后，却改为850-900度.右，为何反而比其第一次烧烘还要低温，怕的是高温会使所上的釉药熔化掉落。第二次烧烘需时约10-12小时(包括降温时问)。

三、交趾陶之特色

谢东哲认为「交趾尪仔」这项传统民间庙宇技艺最特别之处再于每次的庙牆堵上的庙尪仔製作是一门很随兴的捏塑手艺，必须随著兴緻与心境来完成，因此每件作品都不同，整体而言又好似在导一部戏一样，无论表情、场 景配置、故事情节，各个环节都必须掌握，才有精采的演出。 无怪乎日本统治台湾时，日本的学者会推崇台湾的交趾陶「表现生动、线条流畅，为带有台湾亚热带丰富色彩的艺术创作。」其特色分别以「造型、色彩和内涵」三方面来说明。

3-1色彩之美

一般人刚看到交趾陶的时候，总会被它炫丽的色彩所吸引；交趾陶的釉彩丰富亮丽，从清代至日治时代交趾陶的釉药，大致可分为「宝石釉」与「水彩釉」两种。清代时期所用的一定是宝石釉，日治时代初期仍用，可后期却由来自日本的水彩釉所取代。「宝石釉」为亚铅熔块釉，製作上较为麻烦，但其优点即是色调较稳定平均，工作上也很安全。水彩釉为生釉，必须先烧结后始能使用，其优点是这种釉料可以表现浓淡层次。其实宝石釉或水彩釉的名称，既不科学也不符合实际，祇是工匠之间的俗称而已，仅依其耐用度或玻璃质的厚薄度而言宝石釉优于水彩釉。 清朝的时候大家习惯使用宝石釉，到了日本统治台湾的时候，师傅们也渐渐地使用由日本的水彩釉来烧製交趾陶了。交趾陶採用的是釉上彩的技法，主要的色有红、黄、线、蓝、紫、黑、白、金等几种，每一种釉色又可以调出浓淡不同的色调。使用不同的配方，可以调出不同的釉色，常用的有古黄、浅黄、浓绿、海碧、宝蓝、红豆紫、胭脂红等八种基本母色，每种釉色还可以调出浓淡深浅的变化，在匠师巧妙运用下，形成交趾陶吸引人的重要特色，这在明代以前的三彩文物是看不到的。备受推崇的叶王交趾陶的釉色神奇之处，关键据说就是他所烧的胭脂红和翡翠绿相当具有美感，为人所津津乐道。 胭脂红属金红釉在清初由西洋传入中国，是中国陶器三彩釉继铜翠和锰紫两色之后的一大突破，烧製温度约在700度左右，超过850度颜色即逐渐淡化甚至混浊。许多匠师都会使用此色，但因叶王用得很多且成果斐然而著称。 　 3-2造型之美

台湾交趾陶的造形著重于姿态的动态感，企图营造动作表现之美以及环境氛围等，陶偶上的衣，甚至于佩戴在身上的服饰，都配合其动作而暗示出飘动感。或许因为交趾陶都置放在庙牆堵上较高的部位，所以姿势都比夸张，五官刻画特别清楚，尤其是眼睑的部份，比福建省的陶偶出色。 近看陶偶的各处细节也做得很仔细，衣服的纹路、衣服的装饰品、脸部的表情和肌肉的纹理都做得好像真的一样。让人觉得无论是远看、近看、左看还是右看，这些唯妙唯肖的陶偶，好像是要演一齣真的戏给神明看一样，身段十足、立体醒目的陶偶，沉默中却寓意无穷，比平面的媒体或动画更隽永与值得玩味。交趾陶的美不仅在独立自成一体的艺术造型之精雕细琢，更是配合庙宇建筑的各种美学规范的整体美。

3-3内涵之美

交趾陶的造型可以让看的人观赏到巧手精雕细琢的功夫，釉彩可以让看的人感受到缤纷艳丽的视觉感官衝击，而由这些陶偶所组合共同呈现出来的题材内涵，才是引起观赏者内心共鸣，激发对宗教的虔诚与感动最重要的因素。

庙牆堵上的交趾陶作品，通常都以演戏的方式来呈现匠师的理念，他们大多希望藉由庙宇的装饰来教化民心，所以戏码以忠孝节义、古圣先贤故事居多，所以交趾陶不仅是台湾传统民俗工艺，更反映了台湾人民对这块土地的敬天畏神的谦卑情怀。

寺庙宅第之装饰三个主要动机无非是祈福教化、趋吉避凶与自我表彰。寺庙与宅第建筑装饰也因应视觉可及性，而有强弱、前后主从的层次，三川殿比其他各部份的细緻华丽，无论用材、加工程度、色彩等皆作第一考量，而三川殿的正面又比背面考究，往往只有正面施雕，称为「单面见光」。

交趾陶运用于寺庙建筑装饰往往极尽装饰之能事，从庙顶至庙裡，由上而下，在各部位巧思装饰，常见的部位有大脊顶马路、中脊堵、下马线、小港堵、垂脊、牌头、山牆鹅头坠、墀头角、腰堵、照壁堵、顶堵、身堵与水车堵等。装饰必须遵循一定的规则，基本原则有：

（1）上下分段原则。依各部位在题材选择和象徵适性上做妥切安排。

（2）左右分区原则。以中间为主轴，左右对称，例如祈求对吉庆，加冠进禄对添花进爵，左青龙右白虎等。在题材运用上，也必须符合其装饰动机，除了几何纹样、自然纹样外，教忠教孝、伦常教化的人物故事是寺庙裡最出色与最吸引人的题材。有时匠师为对历史的缅怀与尊重，往往意义重于美学的考量。随类赋形，依部位高，色彩搭配运用不断调整，大部份为色块与色块间用冷暖色差原则，增强其鲜艳度与明显度的对比，尤在在庙顶部位，色块区间则以渐层色表现视觉美感。大体而言，在装饰的题材与位置上，大致可归类为「戏齣人物类」、「虫鱼走兽类」、「花鸟博古器物」三类：

3-3-1戏齣人物类

装置位置常见于中脊堵、牌头、山牆、庙角(墀头)、水车堵、身堵等。 人物类在“尪仔”的塑造上，特别重视身段、衣褶与脸部的呈现和整体佈局；且用以装饰各建筑部位的”尪仔”似乎有一定定律。

传统民间信仰，重伦理秩序、善恶分明，强调三纲五常与天人合一的精神，故符合祈福教化的戏曲故，成为匠师最常表现的题材。属于地域性浓厚的主题，例如闽圣帝君庙常以三国演义为范本，马祖庙常以马祖的故事或二十四节气为题材，海边的寺庙常可见到与大海有关的戏文或人物塑像，例如八仙闹东海、哪吒闹东海等。依类型再细分为以下三类：

（1）祈福类－－天官赐福、财子寿、五路财神、祈求吉庆、麻姑献寿、南极星辉、和合二仙、八仙等。

（2）教化类－－以章回小说、说书、戏曲文化为题材者，可细分为文、武场两种，这两种题材内容常是传统神话传说、民閒故事与历史文学典故汇集而成。例如：文场的二十四孝(孝)、尽忠报国、岳母刺背(忠)、千里寻兄(仁)、单赴会(信)、刻骨疗伤(勇)等。武场的三国演义、封神榜等。

（3）附庸风雅的文学典范－－例如八爱：1.茂叔观莲、2.渊明爱菊、3.羲之爱鹅、4.东坡试砚、5.小靖咏梅、6.米沛拜名、7.玉川品茶8.子犹爱竹。

3-3-2虫鱼走兽类

装置位置常见于主脊下马线、小港脊下马线、垂脊三角堵、顶堵、龙虎堵、水车堵、腰堵等处。匠师通常取其谐音或意义，以隐喻或借喻的方式来呈现祈福的效果，常见的题材可分为：

（1）水族类－－此类作品常见于主脊下马线。小港脊下马线，内容大致有蛟龙、鱼、虾、螃蟹、墨鱼、乌龟等，鳖鱼常置于出水口，因水族类性属水，藉以抑制之。常见题材有：九鳗化龙、鱼跃龙门(喻飞黄臆达)。虾的腰呈铠形，而又能自由弯曲，并且有很大的跳动力，所以寓意顺利和来运转。螃蟹有甲，比喻科甲及第。龟鹤齐龄喻祝寿。

（2）走兽类－－虎、豹、狮、象、麒麟，五大兽取其威，以示驮负之功，常用于下马线。麒麟、牡丹与凤凰(祈求麟子、富贵封王)、马与凤凰(马上封王)，鸡、象与菊花(谐音吉祥)，猴子持蜜立于马背(马上封侯)，豹与喜鹤(报喜)，鹤鹿问春、受天自禄，福禄双全(蝠与鹿)，太平有象。三脚蟾蜍(求财)，双狮戏球，子)，南瓜老鼠(多子多孙)，苍龙教子、太狮少狮(功名)，四象(左青龙、右白虎、前朱雀、后玄武)。

3-3-2花鸟博古器物类

装置于主脊西施脊堵、小港脊、垂脊三角堵。山牆檐、板堵、项堵、水车堵及腰堵。常见类型分述如下：

（1）花果类－－牡丹(富贵)、菊花(谐音吉)、梅、兰、竹、菊(表示春夏秋冬)，莲花、芙蓉、万年青、灵芝(如意)等。果实则以佛手（福寿）、石榴(多子)、桃子(多寿)、南瓜(多子)、柿子与灵芝(事事如意)、葫芦(福禄)、枣子与粟子(早立子)、桔园(连中三元)等。常见花果、花鸟或走兽、器物组合成象徵祈望赐福。例如一路连科（莲花与百鹭鸶、蝌蚪）等。

（2）鸟禽类－－鸟禽类以凤凰题材最普遍，喜鹤、丹顶鹤、白鹭鸶、白头翁、鸡与孔雀和老鹰也是常见的题材。

（3）器物类－－器物类多以花瓶(平安)、香炉、壶(福)、博古架、禽子、琴、棋、书、画、八宝法器、鼎、鼓、拂尘、如意、宝剑等为代表，其题材意涵常见有以「旗、球、戟、庆」结合象徵「祈求吉庆」，以镜子与花瓶表示「四境平安」等。

四、访谈过程及心得

（一） 谢东哲先生于2004年4月28日于古笨港交趾陶工作室接受访谈。这裡不仅是他亲自设计，全家共同参与建设的家园，也是生产剪粘材料及进行交趾陶创作的工作坊，简单的庭园设计却充满艺术气息，住址门牌外牆随处可见交趾陶的痕迹。

（二） 谢先生进入这一行的机缘在前文中已述及，不再赘述。因为交趾陶的养成过程十分漫长，关于造型捏塑或釉料的使用技巧，就像其他的陶艺，需要艺术家长久地揣摩与锻鍊才能脱颖而出。在台湾，通常他们都是因为家学渊源或亲戚关连引进拜师（例如谢东哲向姐夫陈忠正习艺，陈忠正向姨丈林再兴习艺，林再兴向姨丈石连池习艺等），而且学习起步都在相当年轻之际。例如16-19岁之间。

（三） 交趾陶的製作过程在前文中虽已详述，但是最重要的精髓在于设计。交趾陶的三大特色：色彩之美、造型之美、内涵之美，说来简单，一旦要付诸施行最重要的还是设计图。徒有一身好技艺能将传统造型的人物、鸟兽或器物唯妙唯肖地从手中複製出来，充其量只能称为一位匠师；唯有能赋予交趾陶的艺术灵魂的设计师，才称得上是为艺师。谢先生的交趾陶艺术工作在进入製作之前必须先规划主题决定艺术内涵，再以毛笔绘製设计交趾陶原稿，然后进入建筑晒图稿。

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